A Self Made Man

00-10-1980 Trouser Press par Wayne King

Bruce's creative juices; the evolution of a myth

He had the reputation as the best guitar player on the Jersey shore. He had led various bands through all styles of rock .ni roll: a Southern-based sound, not unlike the Allman Bros., with Steel Mill; a 10-piece R&B revue with the Bruce Springsteen Band, and a host of other groupings and stylings. By 1972 he was on his own, an eccentric solo act with verbose songs mocking his painful Catholic past. Armed with only his eclectic talent, a guitar and pushy new manager Mike Appel, he auditioned for CBS executive John Hammond. Hammond was mightily impressed by intense and enigmatic tunes like "Arabian Nights," "Growin' Up," "If I Was the Priest" and "Southern Son"; he sighed up Bruce Springsteen immediately.

But there were troubles straight out. The scope of Springsteen's songwriting abilities led to a misconception of his talent. John Hammond pictured him as a solo performer (as did Appel), although he had a few ideas about expanding Springsteen's natural charisma beyond the traditional singer-songwriter image. This confusion resulted in some Columbia promotional genius dreaming up the disastrous "new Dylan" hype. If anything, Springsteen was more updated Beat than new Dylan: his '50s images, verbal excesses and obsessions with organized religion and the city lacked only a cool jazz backing. Rock was his medium, though, and he quickly left the revival of Beat images and values to Tom Waits.

Problems arose from lack of experience all around. The Jim Cretecos/Mike Appel production team simply could not realize the rock 'n' roll inherent in Springsteen's songs, and the singer's own ignorance of studio possibilities resulted in the restrained sound of Greetings from Asbury Park (1973). Springsteen played "It's Hard to Be a Saint in the City" for John H'ammond with a clear idea of the tune as a rock number. Yet the version on vinyl (a last-minute replacement for the anti-war "American Tune," which made it onto some early promotional copies) fades on the final chorus, precisely where in concert the song develops into a jet-propelled guitar duel between Springsteen and Miami Steve Van Zandt.

Many of the conflicts surrounding his image and music were abetted by Springsteen himself. Sometimes it seemed even he didn't know what was going to happen next. At an given moment Danny Federici could move from organ to accordion and Gary Tallent from bass to tuba, as on the folkie aberration "The Bishop Danced" (on the premiere King Biscuit Flower Hour show). Springsteen didn't discard all his folkie tendencies until 1974, and his eclecticism often led to a disjointed show. But it was this drive, this push towards a personal music structure, that was his greatest strength. Rock's best accomplishments come from exploration, but the results must always be true to form. Springsteen most resembles Pete Townshend, whose experiments with larger structures and electronics are always laid on top of the Who's solid rock foundation.

Springsteen went about things in nearly the opposite way, but the results were often powerfully similar. He took all his discoveries and constantly edited them down, channeling and focusing his explorations into a dynamic, increasingly simple form. Critics misjudged him to be an encyclopedic nostalgist; instead, as Greil Marcus described the Band's music, "[itsl richness...is the ability to contain endless combinations of American popular music without imitating any of them....This was a new sound, but you could recognize yourself in that sound. "

His ambitions stimulated his muse; tunes rolled off his pen, and arrangements changed often. More and more he remolded his image from wordy performer to the Boss, the E Street Band leader, a role reflected in ever-increasing soul influences. He still wrote songs that depended for impact on a flow of obscure but enticing words—songs like "And the Band Played" and "Santa Ana": ...and the giants o fscience spend their days and nights not with wives, not with lovers but searchingfor the lights they 're spotted in the desert on their heli-copter flights. But more and more his writing reflected old soul influences and his storytelling power revealed itself in tales of kids living out desperate lives.

Resurrected from the days of Dr. Zoom and His Sonic Boom was "You Mean So Much to Me" (later covered on the first Jukes LP as a duet by Southside Johnny and Ronnie Spector, herself a goddess in the crucial Spector pantheon). "Zero and Blind Terry" and "The Beat Song," both recorded for the second album, emphasized Springsteen's growing concern with teen escape and its means. "Zero" was not unlike Del Shannon's "Stranger in Town"—a tale of two kids on the run—but degenerated into a paranoid fantasy where "Terry's dad hired some troopers to kill Zero and bring Terry back home." "The Beat Song" contained a few phrases later tossed into "Born to Run," and kicked off with a display of developing automobile ethos: Well Billy bought a Chevy for the coupe deluxe Chrome wheels, stick shift, hey, give her gas, pop the clutch.... The high way is alive tonight, so baby do not be frightened There 's somethin ' 'bout a pretty girl on a sweet summer night that gets this boy excited. Though the tune featured a peppy Farfisa sound reminiscent of so many of Springsteen's Nuggets-era faves, both "The Beat Song" and "Zero" were not quite ready because he had not yet developed his own rock songwriting style. Their action takes place in suburbs and on highways; Springsteen was still thinking soul, and soul's action is pure city.

And so his ambition led him to tackle the biggest city of them all on 1973's The Wild, the Innocent, and the E Street Shuffle. "New York City Serenade" was first tried out on stage, an entirely different idea from what it became: just Springsteen and Clarence Clemons would come out to start a show. (Slow, mostly solo openings were a Springsteen stage rule for the next few years.) The tune fit in more with Greetings material: . . . and with a tommygun blast he got the people screamin ', runnin 'from the streets 'Til he falls helpless in Times Square just like street scum cryin ' "New York City killsher young, New York City kills her young " From a tenement window a baby cries. From that rather wild view, Springsteen stretched out the music and cut the words down to a more impressionistic picture. To finish the sound tapestry he added ghostly strings, whistling through his manmade urban canyons.

The city, its characters and a fascination with sound dominated The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle. The title song, a raucous R&B party/noise number, was derived heavily from Major Lance's "Monkey Time." "Kitty's Back" built off a blues base into a wild piece of improvisation; it was to be the instrumental showpiece for the next two years. The real signpost for the future, though, was "Incident on 57th Street." Springsteen was now entering his West Side Story period, and finally finding his own voice in his songwriting. Wisely, with the second album he had chosen to display his influences openly. Now he had to dig deeper into his own vision, his own perspective on rock history, to make good on all the possibilities his talent promised.

Towards that end, Springsteen used the stage to try out his experiments. The E Street Band was tightened by replacing drummer "Mad Dog" Vini Lopez with Ernest "Boom" Carter, a friend of keyboardist David Sancious. Shows were getting longer and wilder; old rockers were tossed into the mayhem, arrangements changed almost nightly, and new compositions were being revised and added on all the time.

Tying into the past to create a context for his work, Springsteen began to feature regularly oldies that were closest to the spirit of his own ideas. "The future of rock 'n' roll" had to assimilate rock's past before distilling (his idea of) its essence into his work. Thus Rufus Thomas's "Walking the Dog," Fats Domino's "Let the Four Winds Blow" and "I'm Ready," the Chiffons' "A Love So Fine" (recorded later, during the Born to Run sessions), teendream master Chuck Berry's "You Never Can Tell" and "No Money Down" all worked their way into the act.

Sandwiched around these numbers were new versions of older songs; the drive toward new form caused Springsteen to change his mind on the best way to present set compositions. "The E Street Shuffle," for instance, was played at the LP version's tempo for a while, but soon slowed down and eventually became the setting for a tall tale of Springsteen's initial meeting with future King of the World and Master of the Universe Clemons. "For You" evolved into an excruciatingly beautiful piece, with Springsteen alone at the piano; the entire mood of the song and the show itself was transformed by his haunting vocal. "New York City Serenade," a constant up until Born to Run, became even longer and more intense - truly epic in proportion.

"Epic" is as useful a word as any to describe Springsteen's songwriting attempts of this period. Although his ambition, coupled with a growing fanatical appreciation of his talent, was leading up to a post-Born to Run backlash that hasn't yet died out, it was at this time that he shifted into high gear. "Born to Run" was written and laid down in early summer, 1974, its layers of guitars, strings and even a female chorus (in one of the dozens of mixes) a striking example of the man's desire to put everything into his music. "Jungleland" also popped into shows around this time, drastically different from the final product, with even a swing jazz middle (probably the last contribution of jazz-oriented Sancious, who departed with Carter in August to be replaced by Roy Bittan and Max Weinberg).

Compositions were coming out slowly, but Springsteen's conception of them was dramatically broad and varied. He had shifted his focus from big-city soul to its white equivalent (say, from Ben E. King to Phil Spector) but held onto strings as an essential part of the orchestral sound in his head. Violinist Suki Lahav, wife of engineer Louis Lahav, joined the band in the fall. In December and January, 1975, Springsteen headed to the studio to make a new record.

Springsteen's attempts at making Born to Run were to be frustrating, and unfortunately set the norm for his work habits in the studio from then on (in one word: lonnng). The new material demanded a unified texture but he could not decide which elements to take out of the impossibly tangled tapestry of sounds that made them up. Strings added to most of the longer numbers fit in nicely since they had been written on piano and not guitar. "Backstreets" was once sweetened this way; "Jungleland" also featured strings in place of the saxophone solo.

The enormity of the project and the band's impoverished state put them back on the road in February, delaying completion of the LP but helping out in other ways. Weinberg and Bittan were still settling in and expanding the range of the E Street Band; this was better accomplished on stage than in the studio. Rock history has consistently shown that live work clears up many problems studios create, for—in concert—songs must communicate more directly to satisfy the audience. Songs also become tighter and harder with roadwork, and this was exactly where expansive Springsteen's newest compositions needed help. His performances helped boil down his style to the monolithic sound on Born to Run.

A radio broadcast from the Main Point in Philadelphia (a rabidly pro-Springsteen town) in early 1975 demonstrated how far he had come and, conversely, how much further he had to go. Springsteen opened with a tremendously changed "Incident on 57th Street"—just voice, violin and piano blended together tenderly. He followed it with a rowdy, trashy version of Harold Dorman's "Mountain of Love"; joining wonderful rock junk to a fragile arrangement of one of his greatest street stories enhanced both. As the show rolled on, Springsteen alternately confused and dazzled the crowd with still-developing tunes like "She's the One" and "Thunder Road." The latter, including a Latinate instrumental ending, contained most of the finished Iyrics except, curiously, the phrase "Thunder Road." He even tackled Dylan, using Lahav's yearning violin to cry out "I Want You."

By testing new material on radio in an area where he should have been doing his damnedest to consolidate his popularity— such as by playing standards straight— Springsteen displayed not only his conviction but the desperation of his musical dilemma. Yet even a month on the road didn't clear things up.

Springsteen ended up at New York's Record Plant with new co-producer Jon Landau, and spent what he has since called the worst time of his life living behind soundproofed walls. He dug deep—not only into rock'n'roll past—but his own; he revived a few lines from "Santa Ana" for "She's the One," and went back as far as "Jazz Musician" (auditioned for John Hammond) to get some words for "Tenth Avenue Freeze Out." That he still wasn't satisfied after the record was completed was proven by his itchy desire to scrap it all and record the Bottom Line (New York) dates, and perhaps by the evolution of "Thunder Road" and "She's the One."

The versions heard at the Main Point were altered greatly as Springsteen searched for what he wanted. "She's the One" was strangely violent: "You were with me in New York the time they pushed real hard and baby I got beat/You left me wasted—wasted, darlin', right there in the street." It also contained more than a few chunks of what became "Backstreets": "...and we hated the cops/l hated the lies, and I hated the truth that ran us down." Finally whittled down to the album's ode to an impossible angel, Springsteen added a chugging harmonica introduction after Born to Run's release, and later incorporated Bo Diddley's "Mona" into its rhythmic opening.

"Thunder Road" changed even more. Originally "Walking in the Streets" (which melody eventually became "Thunder Road" 's instrumental coda), it went through some interim versions in its story of a heist: Oh, baby, I can 't lay the stars at your feet Oh, but I think we could take it all, just you and me Oh, c'mon and see, there's a lot of room for you, baby, in the back seat. The Main Point version had some neat lines that were cut later: Now the season 's over, and I feel it getting cold I wish I could take you to some sandy beach where we'd never grow old Oh, but baby, you know that's just jive The night's bustin ' open and I'malive Oh, baby, if you can make me feel like a man. When he had the words down nearly to what was finally recorded, Springsteen cut a demo alone on acoustic guitar and let the band go through it. Born to Run's "Thunder Road" had the characteristically hard mix that dominated the disc. After all that time spent figuring out a full band arrangement, though, Springsteen toured with it as a solo piece, sometimes opening shows with just one piano, his harmonica and a heart-tugging reading of the romantic Iyric. As he told Crawdaddy's Peter Knobler: "None of my songs ever end. I've been thinking about it, and all of them sort of just go on...but I think I like it that way. " Some understatement.

With great relief, Springsteen and band took to the highways to break out of the often confining "cult" straitjacket and support their makeor-break record. Old shore buddy Miami Steve joined up, taking over most guitar duties from Springsteen, who virtually turned his back on the instrument for a while. The instantly legendary Bottom Line stint showcased an almost brash Boss, firmly believing in the power and guts of the album and his own reputation. The resultant furor over "hype" and the media maelstrom that threatened to engulf everybody only helped establish his name; he acquitted himself admirably in the face of a "too much, too soon" celebrity that could have destroyed his careful balance.

The enormous response Born to Run received extended to packed clubs and halls (the tour, with small venues, was booked before the record's release). The show was the best yet. Rocking harder than ever, Springsteen ripped through remaining barriers between him and his audience. "Kitty's Back" was opened up to encompass all aspects of the band's abilities. It built through shifting solos from organ, piano and guitar, finally tearing halls asunder with the "ooh, all right" chorus and otherworldly blowing from Clemons, the Big Man. "Rosalita" finally matched its power on record, firmly taking position as pre-encore finale. The Spector beat of "Then She Kissed Me" slid easily into the set; it was clearly a tribute to one of Springsteen's most deeplyfelt influences. Mitch Ryder and The Detroit Wheels' white R&B antics were loosely grouped in the "Detroit Medley" of "Devil with a Blue Dress/Good Golly, Miss Molly/ C.C. Ridet/Jenny Take a Ride." Springsteen's non-originals were now mainly secondgeneration white rock 'n' roll, embracing even the British Invasion. The Searchers' "When You Walk in the Room," with its folk-rock hints, and Manfred Mann's "Pretty Flamingo" were handled gracefully.

English rock was to pervade Springsteen's writing through the next year, but for the rest of the tour he wrote nothing, nor did he introduce newly-penned numbers on stage. Although his work is most effective in the heat of performance, it is often constructed under conditions of solitude. Springsteen's ability to create quintessential rock while removed from its natural milieu is sometimes staggering, but it is always a time-consuming process. In late 1975 he simply did not have time to take the next sten his musical progress demanded.

A British CBS ad at the time read, " 1976 is the year of Bruce Springsteen—why wait?" Because of increasingly tangled legal hassles with soon to be ex-manager Appel, Springsteen's follow-through on his new success would have to wait. He was shut out of the studio for the next year and a half. In a way, though, this imposed legal limbo sparked a maturity that may not have developed under less pressure. He kept busy by touring the South for two months, showing off his latest piece, "Frankie. " Summer went by without any activity except a week of shows in Red Bank, New Jersey, in August, and the shaving of his beard. With fall came work on the road, including a first try at an arena. The drive of his music coincided with the necessary push towards playing bigger places; he simply thought bigger andplayed tougher and longer.

Springsteen intensified his vision by emphasizing the major Anglo musicians who had appealed to him as a youth: the Rolling Stones and the Animals. Like a lot of people, he learned about Buddy Holly, Bo Diddley and especially Chuck Berry from the Stones, and later went back to the original sources. Even more important were the Animals; "It's My Life" and "We Gotta Get Out of This Place" were precise indicators of the moral frontiers Springsteen was exploring. "It's My Life" 's father-and-son story is both frighteningly personal and universally recognizable. Springsteen made it such a depressingly accurate picture of a buried life that it exhausted his audience. Only "Thunder Road," his anthem to romantic salvation, could follow it. "We Gotta Get Out of This Place" chronicled perfectly the working-class idea, so crucial to his Darkness material, of escape from traps that had already claimed one's parents.

His own attempt at British Invasion-style writing was "Rendezvous," a mediumtempo pop-rocker later offered to the Knack and covered by Greg Kihn. Other tunes unveiled on the fall tour were the mournful "The Promise" and "Something in the Night." The latter, with a melancholy trumpet (the Asbury Jukes' Miami Horns section sat in with the E Street Band on occasion), was a world-weary rendition. Its wordiness was indicative of original Springsteen ideas; it was cut down on Darkness, with transcendent moans replacing excessive phrases.

The rest of the songs were cranked up to seam-busting power. Springsteen had reached the pinnacle of his narrative abilities; "It's My Life" and "Growin' Up" featured his best stories (faithfully recounted by the Boss' Boswell, Dave Marsh, in his excellent bio). "Backstreets," victim of a claustrophobic mix on Born to Run, was now powerful in its spaciousness. Roy Bittan contributed a delicate piano opening, and the middle was enlarged to focus on the story of a lie—a breaking of a promise so deep its pain was built into a majestic howl alongside "the bells that ring in the deep part of the night." The preoccupation with faith and the difficulties of sustaining it combined with a capacious structure to anticipate the rock blues form that became Darkness.

With a spring trip through the Northeast and Midwest under his belt, and the lawsuit settled in May, 1976, it was time to make a new record. At first it seemed as if things would go quickly, but Springsteen's writing technique had changed from continual expansion to gradual reduction. This editing did not come easy, for to retain everything in his music and employ a more direct style was nearly impossible. Not that it would have been easier for anyone else; after all, it took Pete Townshend all of Quadrophenia to sum up what "My Generation" said in three minutes. Springsteen's songs were now shorter, slower and better structured. He continually reworked them, remodeling until only the spirit remained, framed by a deceptively simple construction. This sound was to be the culmination of all his efforts.

Being out of the studio for two years didn't handicap Springsteen's songwriting abilities. The problem was quite the opposite: choosing which of many songs should be included. His push towards the sound he needed eliminated many fine numbers. Some came out elsewhere. Southside Johnny and the Jukes received "Hearts of Stone" and "Talk to Me" for their third album, which came out after Darkness; Robert Gordon recorded "Fire" in early '78. More important was the collaboration with Patti Smith, "Because the Night. " Since Springsteen engineer Jimmy lovine produced the Smith record, it is no coincidence that its sound was a good indication of what Springsteen had been looking for. His words differed from hers a bit, though, concentrating more on the struggle than the escape: "What I've got I have earned/What I'm not, baby, I have learned . "

Springsteen's reach back into his past established a clear definition of himself. Alienation from work, from others, from darkness, from something pervades all great rock; this theme cropped up throughout all the songs. "Outside Looking In" was recorded early on, a tune yelled out over Buddy Hollyish rolling drums; "Something in the Night" and"Don't Look Back" (knocked off the record so late it showed up in Phonolog listings) also shared this attitude. The enormous roar was often reduced to just a beat and a moan, but it was more than enough for the battles that Durkness depicted. Springsteen created a dramatic rock blues form, conveying hurt and, by sharing its burden, diffusing it and giving hope. Obsessions with the night, cars and the price one pays worked to his advantage. Just like the blues, repetition widened its scope.

When it came out in June, 1978, Darkness on the Edge of Town received a mixed reaction. Critics slammed it for the force of its reiteration of themes. Typical of the negative attitude towards the album were Mike Appel's comments in Melody Maker. He felt "personally insulted by it... it's as if he pandered to what he thought would be the audience's level of anticipation... He hasn't gone any further than Born to Run, has he?"

Though the critics' words stung a little, ultimately Darkness was mildly disappointing to Springsteen because it never communicated to its natural audience as deeply as it intended. A subsequent summer tour put the point across conclusively and totally vindicated all his musical ideas.

The tour was monumental. Dates were constantly added, shows became longer and the pace got hotter. Rolling across the heartland, Springsteen and the E Street Band averaged three-hour shows five nights a week for over four months. His obligation to his audience extended to the famous four-hour soundcheck, in which he worked out the precise sound he wanted them to hear. Conceding to reality, Springsteen played many big halls and arenas, and his perfectionism insisted on the highest sound quality possible. The sound was indeed marvelous; the new, deliberate style stretched out perfectly onstage.

Springsteen's belief in the Darkness material erased any doubts about playing in arenas. After some early rustiness and changes the show took on a basic shape: The Darkness songs appeared in the middle of the first set, finishing with "Racing in the Streets" which gained a more upbeat interpretation when it escalated into "Thunder Road." (The reason for this, Bruce told Philly DJ friend Ed Sciaky, was that "it's fulfilling. There's a stretch of songs that we do basically in the same order every night because . . . it makes connections and gives the rest of the show resonance. ") The second set was always looser; it was as if Springsteen said what he had to while the audience was still patient enough to listen.

His choice of covers now hearked back to rock's earliest days, Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, Buddy Holly, even King Elvis were brought back to life with "Good Rockin' Tonight, " "Heartbreak Hotel, " "High School Confidential'' and "Rave On," which was played full-tilt in LA, a town notorious for faking Buddy Holly songs. Springsteen sometimes opened with "Summertime Blues" spilling into "Badlands"; by doing so, he embodied rock's past and present.

Springsteen increasingly dedicated more of his own contributions to the spirit of that tradition. He performed "Fire," revived "The Fever" with a more muscular arrangement than the soulful studio rendering from 1973, and introduced two new summer tunes in old-fashioned styles. "Paradise by the Sea" was a fluid little instrumental with roller rink organ like so much early-'60s junk; "Cherie Darling" was his tribute to the records of the frat rockers, those great and silly discs were party noise ruled. The latter was based on a tempestuous relationship with an old girlfriend's mother: Your momma 's gabbin ' in the back seat Tell her to push over and move them big feet It 's the last time that [spokenl gee, I gotta drag her over to the unemployment agency every Monday morning It was proof of a unique ability to write a roots song and still be true to his own vision. Only the Beatles could achieve the same, but their retrospective rockers would never have fit so easily into the era they emulated.

While the additions to his live shows were simple and direct, some of the older numbers were broadened, reaching epic stature. "She's the One" started with either "Mona" or "Not Fade Away" hammering home the song's Bo Diddley beat and sometimes included a bit more—anything from "Gloria" to "Mickey's Monkey" to "Train Kept A'Rollin'." "Growin' Up" featured the elongated "direct to God" rap that ends Dave Marsh 's book.

"Backstreets" was the most deeply felt song, Springsteen's tormented vocal hitting an untoppable peak. Its middle section was part of the unreleased "Drive All Night," piano roaming along with the singer in his wandering thoughts about his girl. This trip ended like others, though: with a lie. As rumbling drums mirrored the rising anger of the betrayed lover, his repeated plea for an end to "those pretty lies" abruptly halted, and once more they went "hidin' on them backstreets tonight . "

After that painful journey, "Rosalita" burst forth, shattering in its power. Halfway through the tour a bass upswing plucked from Otis Redding's "I Can't Turn You Loose" became the foundation for an even greater extension of the crowd favorite. It set standards for balcony-shaking and roof-raising that may never be surpassed.

The real surprise of the show, though, was "Prove It All Night." On record the song as simple and a little flat, but expanded in performance it became pure triumph. A rolling, squeaking guitar reminiscent of Neil Young's Zuma-era playing joined a lilting bass/drums/piano beat. The instruments rose up to reach the body of the song, made more dramatic by the guitar's expansiveness. As final shouts of "prove it all night" rebounded between Springsteen and his band, Danny Federici increased the tension with a stirring solo. Finally the guitar returned, dripping power chords as it reached apocalyptic fervor. Pete Townshend once described "Anyway, Anyhow, Anywhere" as the sounds of war, chaos and frustration expressed musically; Springsteen's battle for inner space was fought out on the same turf. Morse code piano tapping at the break relayed the message that Bruce Springsteen had broken through, that he could prove it all night. If the audience ascended with him, one helping the other in the liberating tradition of rock 'n' roll, the night would end with "Twist and Shout," the first song Springsteen ever learned to play on the guitar. The circle was complete.

Springsteen has maintained a low profile since then. Nineteen-seventy-eight ended with a slightly anticlimactic tour of colleges and secondary markets. Only one new song worked its way in: "The Ties That Bind," a heavy favorite at one time to be the title for the upcoming album. Tapes to a red hot August show in Cleveland's Agora were mixed in the studio for possible use as a live record, an idea later scrapped. So Springsteen headed into New York's Power Station for his spring and summer vacations.

As plans for a summertime release of "Cherie Darling"/Paradise by the Sea" fell by the boards, Springsteen's only public work was at the MUSE shows in September at Madison Square Garden. He introduced "The River" there; along with "Thunder Road" and perennial encore "Quarter to Three, " it can be seen in the recent No Nukes film. A tour pending completion of the LP was booked solid for late fall and early winter, but had to be canceled as his indecision grew. In mid-April he took off to LA to mix the record; at press time he was still plugging away at it.

Bruce Springsteen's history has shown that his greatest talent, a rock intuition second to none, is often at odds with a relentless sense of perfection. After Darkness he told a Boston newspaper that he was past the obsessively self-critical stage: "No more, hey, is this perfect? Just let me do it . " Yet the time spent making his fifth record proves that idea wrong.

All of rock's greats reach a point where they spend more time off the road than on, entrenched in the recording studio. Self-indulgent staleness sets in when live work is not interspersed meaningfully, enabling the artist to test out material live. Creating rock and then playing it to an audience has proven to be dangerous to creativity and communication.

If anyone can beat this seemingly inevitable flatness and loss of energy, it is Springsteen. His vision and continuing feel for his past have kept him one step ahead of fans, many of whom would want to make him an Elvis for the '80s, and critics, who cannot keep pace with his ability to change. A return to alternating studio and stage chores would definitely eliminate any chance that his art might decline; as it stands, his past seems a good guarantee that he'll play a continuing role in any "rock and roll future. "

Un homme qui s’est fait tout seul

Les énergies créatrices de Bruce; l’évolution d’un mythe

Il avait la réputation d’être le meilleur guitariste de la côte du New Jersey. Il avait fondé de multiples groupes explorant toutes les facettes du rock’n’roll : un rock un peu sudiste, mais pas pareil à celui des Allman Bros., avec Steel Mill ; un orchestre de rhythm&blues de dix musiciens avec le Bruce Springsteen Band et un tas d’autres formations diverses et variées. En 1972, il s’était lancé sen artiste solo assez excentrique avec des chansons verbeuses dans lesquelles il se moquait de sa douloureuse éducation catholique. Armé de son seul talent éclectique, d’une guitare acoustique et de l’entreprenant Mike Appel, son nouveau manager, il avait auditionné pour John Hammond, le directeur exécutif de CBS, qui avait été très impressionné par des chansons intenses et énigmatiques telles que "Arabian Nights", "Growin’ Up", "If I Was The Priest" et "Southern Son" ; il avait engagé Bruce Springsteen immédiatement.

Mais c’est là que des soucis intervinrent. Le fait qu’il aborde de nombreux styles dans ses chansons conduisit à un malentendu au sujet de son talent. John Hammond, à l’instar d’Appel, voyait en lui un chanteur solo même s’il pensait à faire passer le charisme naturel de Springsteen au-delà de l’image traditionnelle de l’auteur-compositeur-interprète. Cette confusion amena Columbia à le promouvoir de manière désastreuse en tant que "nouveau Dylan". Quoiqu’il en soit, Springsteen appartenait plus à l’univers du beat qu’il n’incarnait le nouveau Dylan : à ses références aux années 50, ses emphases verbales ainsi qu’à son obsession par rapport à la religion établie et à la ville, il manquait une petite touche jazzy. Cependant, il s’exprimait par le biais du rock et il abandonna rapidement la célébration des références de l’époque beat à Tom Waits.

Les problèmes provenaient d’un manque d’expérience général. L’équipe de production Jim Cretecos/Mike Appel ne parvenait tout simplement pas à faire ressortir le rock’n’roll inhérent aux chansons de Springsteen et le son tiède de "Greetings From Asbury Park" (1973) résulta de la propre ignorance du chanteur des possibilités d’un studio d’enregistrement. Springsteen avait chanté "It’s Hard To Be A Saint In The City" devant John Hammond avec l’intention d’en faire une chanson résolument rock. Pourtant, la version figurant sur l’album (un remplacement de dernière minute de la chanson pacifiste "American Tune" qui apparut sur quelques pressages promotionnels) perd de sa puissance sur le dernier refrain, précisément à l’endroit où, en concert, Springsteen et Miami Steve Van Zandt entament un duel de guitares déchaîné.

Springsteen lui-même fut la cause de la plupart des malentendus concernant son image et sa musique. Parfois, il donnait l’impression de ne pas maîtriser son affaire. À un certain moment, Danny Federici pouvait passer de l’orgue à l’accordéon et Gary Tallent de la basse au tuba, comme pendant la chanson pseudo-folk "Bishop Danced" (lors de la première de l’émission King Biscuit Flower Hour). Springsteen n’abandonna pas ses tendances folk avant 1974 et son éclectisme impliquait souvent des concerts sans queue ni tête. Pourtant, c’était cette envie d’aller de l’avant, d’aller plus que son univers musical, qui consistait une de ses grandes forces. Les meilleures réalisations dans le monde du rock résultent de la recherche mais les résultats doivent toujours correspondre à la forme. Springsteen ressemble beaucoup à Pete Townshend dont on retrouve les expérimentations avec d’autres musiques ainsi qu’avec le matériel électronique à la base du rock des Who.

La démarche de Springsteen se situait à l’opposé mais les résultats furent très souvent similaires. Toutes ses découvertes, il les amenuisait constamment, les canalisant et les concentrant vers une façon de faire dynamique, de plus en plus simple. Les critiques se trompèrent en le considérant comme un nostalgique encyclopédique ; au contraire, en paraphrasant Greil Marcus qui décrivait la musique du Band, "sa richesse… réside dans la capacité à rassembler des combinaisons sans fin de la musique populaire américaine sans en imiter une seule… C’était un son nouveau mais vous pouviez vous y retrouver".

Ses ambitions stimulaient son inspiration ; les chansons coulaient de sa plume et il en modifiait souvent les arrangements. Il essayait progressivement de passer d’une image de chanteur prolixe à celle du Boss, du meneur du E Street Band, un rôle qui se reflétait dans des influences soul de plus en plus grandissantes. Il composait encore des chansons dont l’impact dépendait du flot de paroles absconses mais séduisantes – des chansons comme "And The Band Played" et "Santa Ana" : "… et les grands de la science passent leurs jours et leurs nuits ni avec leurs femmes ni avec leurs amantes mais à chercher les lumières qu’ils remarquent dans le désert pendant leurs vols en hélicoptère". Cependant, on décelait de plus en plus de vieilles influences soul dans ses compositions et son côté conteur se révélait dans des histoires de gamins aux prises avec des vies désespérées.

Ressorti de la période Dr. Zoom And His Sonic Boom, on trouve "You Mean So Much To Me" (repris plus tard sur le premier album des Jukes en duo par Southside Johnny et Ronnie Spector, elle-même une déesse au panthéon crucial des Spector). "Zero And Blind Terry" et "The Beat Song", toutes deux enregistrées en vue du deuxième album, mettent en exergue le souci chez Springsteen de la fugue chez les adolescents et de sa signification. "Zero" ressemble quelque peu à "Strangers In Town" de Del Shannon – l’histoire de deux gamins en fuite – mais dégénère en une fantaisie paranoïaque dans laquelle "le père de Terry a engagé plusieurs policiers pour tuer Zero et ramener Terry à la maison". "The Beat Song" contient quelques phrases qui se retrouveront plus tard dans "Born To Run" et débute par l’alignement de plusieurs métaphores automobiles : "Ben. Billy s’est acheté une Chevrolet à cause des roues chromées luxueuses, change de vitesse, mets les gaz, appuie sur l’embrayage… L’autoroute est vivante ce soir, alors bébé n’aie pas peur. On parle d’une jolie fille qui, pendant une douce nuit d’été, excite un garçon". Bien que l’on entende dans la chanson le son entraînant d’un Farfisa1, rappelant ainsi les chansons préférées de Springsteen figurant sur la compilation Nuggets2, aussi bien "The Beat Song" que "Zero" n’étaient pas suffisamment abouties parce qu’il n’avait pas encore développé son propre style de composition rock. Dans cette musique, l’action des chansons se déroule dans les faubourgs et sur les routes ; Springsteen était encore très influencé par la soul dans laquelle la ville est le lieu-cadre.

C’est ainsi que son ambition l’amena à s’attaquer à la plus grande de toutes les villes dans "The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle", sorti en 1973. La première version de "New York Serenade" fut jouée sur scène mais de façon complètement différente par rapport à ce qu’elle devint : juste Springsteen et Clarence Clemons débutant le concert (de douces entames de concert, la plupart en solo, furent une règle d’or chez Springsteen pour les années suivantes). La chanson a plus de points communs avec "Greetings" : "… et grâce à un coup de feu, il a effrayé les gens, les a fait fuir, jusqu’à ce qu’il tombe sur Times Square, abandonné, et criant telle une racaille "New York City tue son jeune enfant, New York City tue son jeune enfant". À la fenêtre d’un immeuble, un bébé pleure". À partir de cette image sauvage, Springsteen étire la musique et change les paroles afin d’adopter un point de vue plus impressionniste. Pour compléter le tapis musical, il ajoute plusieurs violons lointains, résonnant à travers ces véritables canyons fabriqués par l’homme.

La ville, ses personnages et la fascination du son dominent "The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle". La chanson-titre, teintée d’un rhythm&blues pour le moins festif, s’inspire largement de "Monkey Time", de Major Lance. "Kitty’s Back" se fonde sur une intro blues pour laisser ensuite libre cours à l’improvisation ; elle était appelée à devenir l’instrumental à chaque concert pour les deux années suivantes. Cependant, un réel indice sur ce qu’allait réserver le futur est à chercher du côté de "Incident On 57th Street". Springsteen débuta alors sa période West Side Story et il affinait de plus en plus sa manière de composer. Intelligemment, avec le second album, il avait choisi de montrer ostensiblement ses influences. Maintenant, il devait approfondir sa propre vision, sa propre perspective dans l’histoire du rock, afin de justifier toutes les possibilités que son talent laissait entrevoir.

Pour ce faire, Springsteen profitait des concerts pour se livrer à quelques expérimentations. Le E Street Band se renforça lorsque le batteur "Mad Dog" Vini Lopez fut remplacé par Ernest "Boom" Carter, un ami du claviériste David Sancious. Les concerts s’allongeaient et s’intensifiaient ; de vieux standards du rock venaient s’ajouter à ce bazar général, les arrangements étaient modifiés quasiment chaque soir et de nouvelles chansons constamment révisées intégraient la set-list tout le temps.

Parce qu’il s’intéressait de près au passé afin de créer un contexte pour son œuvre, Springsteen commença à jouer régulièrement de vieux rocks dont les idées ressemblaient aux siennes. "Le futur du rock’n’roll" se devait d’assimiler le passé du rock avant de pouvoir en diffuser l’essence (du moins, l’idée qu’il s’en faisait) dans son travail. C’est ainsi que "Walking The Dog" de Rufus Thomas, "Let The Four Winds Blow" et "I’m Ready" de Fats Domino, "A Love So Fine" des Chiffons (enregistré plus tard, pendant les sessions de "Born To Run"), "You Never Can Tell" et "No Money Down" de Chuck Berry, expert dans l’art d’exprimer les rêves adolescents, firent leur apparition dans les concerts.

Au milieu de ces chansons, on retrouvait de nouvelles versions d’anciennes chansons ; la volonté de Springsteen de tendre vers cette forme particulière l’incitait à changer son opinion quant à la manière de jouer sur scène ses compositions. Par exemple, "The E Street Shuffle" fut jouée un moment au tempo de la version officielle mais fut rapidement ralentie et devint l’occasion pour Springsteen de raconter avec force détails sa première rencontre avec le futur Roi du Monde et Maître de l’Univers Clemons. "For You" se transforma en une affreusement belle pièce, avec Springsteen seul au piano ; son chant lancinant modifiait l’atmosphère générale de la chanson ainsi que le concert lui-même. "New York City Serenade", un des moments forts avant "Born To Run", devint plus longue et plus intense – jusqu’à atteindre des proportions épiques.

"Epique" fait partie des mots qui décrivent au mieux les tentatives de composition de Springsteen à cette époque. Bien que son ambition et un nombre de fans grandissant amènent au succès toujours d’actualité d’après "Born To Run", c’est à ce moment que Springsteen augmenta le niveau. "Born To Run" fut composé et enregistré au début de l’été 1974, ses nombreuses pistes de guitare, de cordes et même de chœurs féminins (que l’on entend dans l’une des douzaines de versions) montrant par l’exemple la volonté exacerbée du chanteur de tout mettre dans sa musique. On vit l’apparition dans les concerts de "Jungleland" à cette période, dans une version diamétralement opposée à la version finale, comportant même un petit intermède jazzy (probablement la dernière contribution de Sancious, grand amateur de jazz, avant son départ avec Carter en août et leur remplacement par Roy Bittan et Max Weinberg).

Les compositions arrivaient au compte-goutte mais la conception qu’en avait alors Springsteen était vraiment large et variée. Il était passé d’une soul célébrant la grande ville à son équivalent blanc (ou de Ben E. King à Phil Spector pour ainsi dire) mais considérait toujours les parties de violones comme l’un des éléments essentiels de sa musique. La violoniste Suki Lahav, la femme de l’ingénieur du son Louis Lahav, rejoignit le groupe à l’automne. En décembre de la même année et en janvier 1975, Springsteen entra en studio pour enregistrer un nouvel album.

L’enregistrement de "Born To Run" allait se révéler frustrant et, malheureusement, il en serait de même en studio pour les années à venir (en un mot : LOOOOONNNG !). Le nouveau répertoire demandait une texture unifiée mais il ne parvenait pas à décider quels éléments il fallait supprimer de l’inextricable enchevêtrement de sons qui supportaient les chansons. Les parties de cordes ajoutées à la plupart des longues chansons trouvaient une juste place puisqu’elles avaient été composées au piano et pas à la guitare. "Backstreets" avait été adoucie de cette manière ; de même, des violones remplaçaient le solo de saxophone dans "Jungleland".

L’ampleur du projet et l’affaiblissement musical du groupe incitait tout le monde à retourner sur scène en février, retardant ainsi l’achèvement de l’album mais prodiguant une aide d’un autre genre. Weinberg et Bittan cherchaient encore leurs marques tout en élargissant la palette sonore du E Street Band ; ils y parvenaient mieux sur scène qu’en studio. L’histoire du rock regorge d’exemples prouvant que la scène résout les problèmes apparaissant en studio car, en concert, le message des chansons se doit d’être plus direct afin de satisfaire le public. La justesse et la solidité des chansons furent éprouvées sur scène et c’est exactement ce dont avaient besoin les nouvelles compositions d’un Springsteen pour le moins expansif. Ses concerts l’aidèrent à ramener son style jusqu’au son monolithique de "Born To Run".

Une retransmission radio d’un concert au Main Point de Philadelphie (une ville entièrement acquise à Springsteen) au début de l’année 1975 montra le chemin parcouru et, par la même occasion, tout le chemin qu’il avait encore devant lui. Springsteen débuta avec une version radicalement différente de "Incident On 57th Street" – juste la voix, le violon et le piano dans une douce torpeur. Il continua avec une version brutale, violente de "Mountain Of Love", de Harold Dorman ; le fait d’allier un formidable rock éclatant et l’arrangement subtil d’une de ses meilleures épopées urbaines rehaussa les deux chansons. Au fil du concert, Springsteen provoqua tour à tour de la confusion et de l’émerveillement chez son public avec des chansons en pleine ébauche comme "She’s The One" et "Thunder Road". Cette dernière, se finissant sur un instrumental aux consonances latines, contenait la plupart des paroles définitives sauf, curieusement, les mots "Thunder Road". Il s’attaqua même à Dylan en utilisant le violon languissant de Lahav pour crier "I Want You".

En testant de nouvelles chansons à la radio dans une région où il aurait dû faire tout son possible pour consolider sa popularité – en ne jouant par exemple que des tubes – Springsteen fit part non seulement de ses convictions mais aussi du dilemme musical qui le désespérait. Même un mois de tournée n’avait pas éclairci les choses. Springsteen se retrouva au Record Plant de New York avec son nouveau co-producteur Jon Landau et y passa ce qu’il a décrit comme étant le pire moment de sa vie, derrière des murs insonorisés. Il revint loin en arrière – pas seulement dans le passé du rock’n’roll – mais dans son propre passé ; il réutilisa quelques lignes de "Santa Ana" pour "She’s The One" et remonta même jusqu’à Jazz Musician (qu’il avait chantée lors de l’audition chez John Hammond) afin d’en utiliser quelques mots pour "Tenth Avenue Freeze-Out". Le désir qui l’obnubilait de tout abandonner pour enregistrer les concerts du Bottom Line (à New York) et peut-être l’évolution de "Thunder Road" et de "She’s The One" prouvaient qu’il n’était toujours pas satisfait après avoir fini l’album.

Les versions enregistrées au Main Point présentaient de sérieuses modifications, témoignant ainsi des errances de Springsteen. Étrangement, "She’s The One" était âpre : "Tu étais avec moi à New York quand ils ont monté la pression et, bébé, on m’a frappé / Tu m’as jeté – jeté, chérie, juste là, dans la rue". Elle contenait aussi plusieurs petits bouts qui allaient donner "Backstreets" : "…et nous haïssions les flics / Je haïssais les mensonges et je haïssais la vérité qui nous avait anéantis". Elle fut finalement ramenée à la version figurant sur l’album une ode à un ange inatteignable, et Springsteen y ajouta une lente introduction à l’harmonica après la sortie de "Born To Run" et incorpora plus tard "Mona" de Bo Diddley dans le début rythmé.

"Thunder Road" changea encore plus. Intitulée initialement "Walking In The Streets" (dont la mélodie devint la reprise instrumentale de "Thunder Road"), cette histoire de hold-up connut plusieurs versions intermédiaires : "Oh bébé, je ne peux pas placer les étoiles à tes pieds / Oh mais je pense que nous pourrions tout prendre, juste toi et moi / Oh viens et regarde, il y a une grande place pour toi, bébé, sur le siège arrière". La version chantée au Main Point comprenait quelques jolies phrases qui furent supprimées plus tard : "La saison est finie et je sens que ça se refroidit / J’aimerais t’emmener sur une plage où jamais nous ne deviendrions vieux / Oh mais bébé, tu sais que c’est juste un délire / La nuit est tombée et je suis vivant / Oh bébé, si tu peux me donner l’impression que je suis un homme". Springsteen enregistra seul à la guitare acoustique une démo à partir d’une des dernières versions du texte et la fit écouter au groupe. Le mixage de la version finale possède cette dureté caractéristique que l’on retrouve tout au long de l’album. Cependant, après tout el temps passé à l’arranger pour le groupe, Springsteen l’interpréta sur scène en solo, débutant parfois les concerts avec juste un piano, son harmonica et une lecture déchirante des paroles romantiques. Comme il le dit à Peter Knobler, du journal Crawdaddy : "Aucune de mes chansons n’est finie. J’y ai réfléchi et, en quelque sorte, toutes continuent à vivre… mais je crois que j’apprécie cette façon de faire". Bel euphémisme.

C’est avec un immense soulagement que Springsteen et le groupe prirent la route, se libérant ainsi de la camisole souvent étouffante que représente le studio, pour défendre cet album de la dernière chance. Miami Steve, compagnon de la première heure, rejoignit le groupe et se vit attribuer la plupart des parties de guitare de Springsteen qui, en fait, s’éloigna un temps de cet instrument. Les dates au Bottom Line qui devinrent immédiatement légendaires mirent en avant un Boss presque fougueux qui croyait fermement en la puissance énorme contenue dans l’album ainsi qu’en sa propre réputation. L’atmosphère d’hystérie collective et le déferlement des médias qui s’apprêtaient à engloutir tout le monde ne lui servirent qu’à établir son nom ; de façon admirable, il résista à cette célébrité immense et instantanée qui aurait pu anéantir sa prudente carrière.

L’énorme succès de "Born To Run" se vit même dans les clubs et les petites salles qui étaient remplis (la tournée, organisée avant la parution de l’album, prévoyait des lieux modestes). Le niveau du spectacle proposé n’avait jamais été atteint auparavant. Se donnant avec bien plus d’intensité, Springsteen écarta les barrières qui subsistaient entre lui et son public. "Kitty’s Back" était utilisée pour permettre au groupe de faire étalage de tout son talent. Elle était construite sur un échange de solos entre l’orgue, le piano et la guitare avant que le refrain "Oh, all right" et le saxophone extraordinaire de Clemons, le Big Man, ne fassent trembler la salle. "Rosalita", presque toujours jouée en avant-dernier, pouvait enfin avoir la même puissance que sur le disque.

Grâce à son rythme à la Spector, Then She Kissed Me trouva naturellement sa place sur la set-list ; il s’agissait clairement d’un hommage de Springsteen à l‘une de ses plus profondes influences. Il avait regroupé librement "Devil With A Blue Dress", "Good Golly, Miss Molly", "CC Rider" et "Jenny Take A Ride", des vieux tubes de rhythm&blues blanc de Mitch Ryder et les Detroit Wheels, pour créer "Detroit Medley". Springsteen choisissait désormais ses reprises principalement dans le rock’n’roll blanc de al deuxième génération, allant même regarder du côté de la British Invasion. "When You Walk In The Room" des Searchers, avec ses touches de folk-rock, et "Pretty Flamingo" de Manfred Mann furent repris de fort belle manière.

Le rock anglais allait exercer une certaine influence dans les compositions de Springsteen l’année suivante mais, pendant le reste de la tournée, il n’écrivit rien et il ne joua aucune nouvelle chanson. Bien que son travail soit bien plus efficace dans le feu de l’action, il est souvent conçu dans des conditions de solitude. La capacité de Springsteen à composer un rock nécessaire tout en étant éloigné de son milieu habituel est parfois stupéfiante mais ça lui prend toujours beaucoup de temps. À la fin de 1975, il n’avait tout simplement pas le temps de suivre sa progression musicale.

À cette époque, une publicité de la succursale anglaise de CBS claironnait "1976 est l’année de Bruce Springsteen – pourquoi attendre ? ". à cause de batailles juridiques de plus en plus compliquées avec son futur ex-manager, Appel. Springsteen allait devoir attendre avant de pouvoir donner une suite à son récent succès. Il fut interdit de studio pour les dix-huit mois suivants. D’une certaine manière, cette incertitude juridique impliqua une maturité qui aurait pu ne pas se développer dans des conditions moins stressantes. Il s’occupa en tournant dans les Etats du sud pendant deux mois, y présentant sa dernière chanson, "Frankie". L’été passa sans autre activité qu’une semaine de concerts à Red Bank, New Jersey et le rasage de sa barbe. L’arrivée de l’automne coïncida avec la reprise des concerts et, entre autres, sa première tentative dans une grande salle. L’énergie de sa musique impliquait l’obligation de jouer dans des lieux de plus grande affluence ; il pensa simplement plus grand et il joua plus intensément et plus longtemps.

Springsteen intensifia sa vision en mettant l’accent sur les principaux musiciens anglais qui ‘avaient bouleversé pendant sa jeunesse : les Rolling Stones et les Animals. Comme beaucoup de monde, il fit la connaissance de Buddy Holly, de Bo Diddley et plus spécialement de Chuck Berry à travers les Stones et il remonta plus tard aux origines. Les Animals furent bien plus importants ; "It’s My Life" et "We Gotta Get Ou Of This Place" étaient de précieux indicateurs des frontières morales que Springsteen explorait alors. La relation père-fils dans "It’s My Life" est à la fois terriblement personnelle et universellement reconnaissable. Springsteen en fit une description si tristement précise d’une vie de peines qu’elle épuisa son public. Seule "Thunder Road", son conte d’un sauvetage romantique, pouvait lui succéder. "We Gotta Get Out Of This Place" exposait parfaitement l’idée de la classe moyenne, si cruciale pour son album "Darkness On The Edge Of Town", d’échapper aux pièges qui avaient englouti leurs parents.

Avec "Rendezvous", il tenta d’imiter le style de composition propre à la British Invasion, une chanson pop-rock au tempo moyen qu’il offrit plus tard aux Knack et qui fut reprise par Greg Kihn. Parmi les autres chansons qui firent leur apparition sur la tournée automnale, on trouve la triste "The Promise" et "Something In The Night". Cette dernière, avec sa mélodie de trompette mélancolique (les Miami Horns, qui faisaient partie des Asbury Jukes, jouaient parfois avec le E Street Band) était une chanson extrêmement plaintive. Son champ lexical donne une indication sur les principes originaux de Springsteen ; elle fut enregistrée pour "Darkness" et figurait des murmures transcendants à la place des phrases excessives.

Les autres chansons démarraient au quart de tour. Springsteen avait atteint le summum de ses capacités narratives ; dans "It’s My Life" et "Growin’ Up", il insérait ses meilleures histoires (fidèlement reproduites par le Boswell3 du Boss, Dave Marsh, dans son excellente biographie). Grâce à l’espace qui lui était accordé, "Backstreets", victime d’un mixage étouffant sur "Born To Run", retrouvait toute sa puissance. Roy Bittan y avait ajouté une délicate introduction au piano et la section intermédiaire avait été allongée de manière à se concentrer sur l’histoire d’un mensonge – la rupture d’une promesse si sincère que sa douleur ressortait dans un immense cri aux côtés "des cloches qui résonnent au fin fond de la nuit". Son souci de la foi et les difficultés à la préserver allaient de pair avec une structure suffisamment spacieuse pour accueillir le rock blues de "Darkness".

Après une tournée printanière dans les Etats du nord-est et de l’ouest et la conclusion du procès au mois de mai 1976, il était temps d’enregistrer un nouvel album. Les choses semblaient vouloir se mettre rapidement en place mais le style d’écriture de Springsteen était passé d’une expansion continue à une réduction progressive. Cette évolution n’était pas aisée car tout rassembler dans sa musique en employant un style plus direct relevait de l’impossible. Cela n’aurait pas été plus facile pour quelqu’un d’autre ; après tout, Pete Townshend avait eu besoin de tout "Quadrophenia" pour résumer ce que disait "My Generation" en trois minutes. Les chansons de Springsteen étaient désormais plus courtes, plus lentes et mieux construites. Il les retravaillait continuellement, les remaniant jusqu’à ce que seul leu esprit subsiste, soutenu par une construction simple au premier abord. Le résultat de tous ses efforts allait donner un certain son.

Avoir été tenu l’écart des studios pendant deux ans n’avait pas handicapé les capacités d’écriture de Springsteen. Le problème était à l’opposé : le choix des chansons à inclure sur l’album. Sa recherche du son don il avait besoin l’avait conduit à écarter plusieurs bonnes chansons. Quelques-unes firent leur apparition ailleurs. Southside Johnny et les Jukes reçurent "Hearts Of Stone" et "Talk To Me" pour leur troisième album qui sortit après "Darkness" ; Robert Gordon enregistra "Fire" au début de l’année 1978. "Because The Night", sa collaboration avec Patti Smith, fut plus importante. Depuis que Jimmy Iovine, l’ingénieur du son de Springsteen, avait produit l’album de Smith, ce n’était pas une coïncidence que le son de celui-ci donnait des indications sur ce que Springsteen recherchait. Cependant, ses paroles différaient un peu de celles de Smith, insistant plus sur la lutte que sur la fuite : "Ce que j’ai obtenu, je l’ai mérité/ Ce que je ne suis pas, bébé, je l’ai appris".

Le plongeon de Springsteen dans son passé lui permit de se définir clairement. L’aliénation par rapport au travail, aux autres, à l’obscurité, à quelque chose se retrouve dans le bon rock ; ce thème apparaît dans chaque chanson. "Outside Looking In", une chanson hurlée par-dessus une batterie à la Buddy Holly, fut enregistrée plus tôt ; "Something In The Night" et "Don’t Look Back" (écartée de l’album si tard que son nom figure sur la liste de Phonolog4) partagent cette atmosphère. Le rugissement énorme était souvent réduit à juste un rythme et une plainte mais cela suffisait pour les batailles que "Darkness" décrivait. Springsteen créa un rock lues dramatique qui évoquait les blessures et, parce qu’il partageait son fardeau, qui le diffusait et qui donnait de l’espoir. Ses obsessions avec la nuit, les voitures et le prix que chacun a à payer jouèrent à son avantage. Juste à l’instar du blues, la répétition agrandissait son spectre.

Quand il sortit au mois de juin 1978, "Darkness On The Edge Of Town" reçut un accueil mitigé Les critiques lui reprochèrent son insistante redondance des mêmes thèmes au fil des chansons. Le commentaire de Mike Appel dans le Melody Maker est à ce titre assez représentatif de cette attitude négative. Il se sentit "personnellement insulté par l’album… c’est comme s’il s’était sacrifié à ce qu’il pensait que les gens avaient attendu… il n’a pas dépassé "Born To Run", n’est-ce pas ? ".

Bien que les commentaires des critiques ne piquassent qu’un peu, il faut reconnaître que "Darkness constitua une légère déception pour Springsteen parce qu’il ne communiquait pas avec son public aussi profondément que prévu. La tournée estivale qui suivit mit un point final à cette controverse et justifia totalement ses choix musicaux. La tournée fut gigantesque. Des dates étaient constamment ajoutées, les concerts s’allongeaient et le rythme général s’accélérait. En parcourant l’intérieur du pays, Springsteen et le E Street Band jouèrent cinq jours par semaine pendant plus de quatre mois des concerts qui duraient en moyenne trois heures. Son sens du devoir envers son public l’amena à faire les fameuses balances de quatre heures pendant lesquelles il mettait au point le son dont il voulait les faire profiter. Prenant conscience de la réalité, Springsteen joua dans beaucoup de grandes salles et d’arénas et son perfectionnisme le poussait à obtenir la meilleure qualité sonore possible. Le son était de fait merveilleux ; le nouveau style réfléchi convenait parfaitement à la scène.

La confiance de Springsteen dans les chansons de "Darkness" lui ôta ses derniers doutes quant au fait de jouer dans les grandes salles. Après quelques errements initiaux et des modifications, le spectacle s’appuyait sur une structure basique : les chansons de "Darkness" apparaissaient au milieu du premier set que concluait "Racing In The Streets" et cette dernière gagnait en rythme quand elle précédait "Thunder Road" (la raison sous-jacente, Bruce l’avait expliqué à l’animateur de radio de Philadelphie Ed Sciaky : « C’est satisfaisant. Il y a un groupe de chansons que nous jouons dans le même ordre chaque soir parce que… elles créent des liens et parce qu’elles donnent une consistance au reste du concert"). Le second set était toujours plus détendu ; c’était comme si Springsteen avait dit tout ce qu’il avait à dire pendant que son public était encore suffisamment attentif.

Son choix de reprises à cette époque remontait aux premiers jours du rock ; Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, Buddy Holly et même le King Elvis étaient ressuscités à travers "Good Rockin’ Tonight", "Heartbreack Hotel", "High School Confidential" et "Rave On" qui fut joué à toute vitesse à LA, ville connue pour ses moqueries du répertoire de Buddy Holly. Springsteen débutait parfois ses concerts par un enchaînement "Summertime Blues"-"Badlands" ; en procédant de la sorte, il incarnait le passé et le présent du rock.

Springsteen consacra une majorité grandissante de ses chansons à l’esprit de cette tradition. Il joua "Fire", ressortit "The Fever" avec un arrangement plus musclé que sur la version enregistrée en 1973 et présenta deux nouvelles chansons légères au style de la vieille école. "Paradise By The Sea" était un petit instrumental direct avec le même genre d’orgue que l’on entendait souvent au début des années 60 ; avec "Cherie Darling", il signait un hommage à ces vieux rockers désuets et é leurs albums au charme suranné. Cette chanson racontait la relation tendue avec la mère d’une ancienne petite amie : "Ta mère blague sur le siège arrière, dis-lui de se bouger, de rentrer ses gros pieds / Chaque lundi, je dois l’amener à l’agence pour l’emploi / Ce matin, je ne vais pas me battre, dis-lui que je laisse tomber / Dis-lui qu’elle gagne si elle se la ferme / Mais c’est la dernière fois qu’elle monte dans ma voiture". C’était la preuve qu’il pouvait parfaitement composer une chanson au style vieillot tout en restant fidèle à sa propre vision. Seuls les Beatles auraient pu faire pareil mais leurs hommages à ces vieux rockers n’auraient pas trouvé aisément leur place dans l’univers qu’ils avaient créé.

Alors que les ajouts à ses concerts étaient simples et directs, quelques-unes de ses anciennes chansons furent développées jusqu’à atteindre une structure épique. "She’s The One" débutait soit par "Mona" soit par "Not Fade Away" qui introduisait le rythme à la Bo Diddley de la chanson et incluait même parfois un petit truc supplémentaire - "Gloria", "Mickey’s Monkey", "Train Kept A Rollin’" ou autre chose. "Growin’ Up" comprenait le long monologue "direct vers Dieu" que l’on retrouve à la fin du livre de Dave Marsh.

"Backstreets" était la chanson où figurait le plus de ressenti grâce au paroxysme qu’atteignait le chant tourmenté de Springsteen. Sa partie intermédiaire provient de "Drive All Night", inédite à ce jour, le piano accompagnant le chanteur dans ses pensées au sujet de sa copine. Ce voyage se terminait pourtant comme d’autres : par un mensonge. Pendant que les roulements de batterie soulignaient la montée de la colère chez l’amoureux trahi, son appel répété pour la fin de "ces jolis mensonges" cessa brusquement et ils partirent une nouvelle fois se cacher dans ces rues ce soir".

Après ce voyage pénible, "Rosalita" écrasait tout sur son passage, éclatante de puissance. À la moitié de la tournée, une ligne de basse entraînante empruntée à "I Can’t Turn You Loose" d’Otis Redding servit de base à une extension encore meilleure de cette chanson que le public adore. Les références ainsi établies pour communiquer la ferveur dans chaque recoin de la salle ne seront peut-être jamais dépassées.

En fait, la vraie surprise de la tournée fut "Prove It All Night". Sur l’album, la chanson paraît simple et sans relief alors que, sur scène, elle devient triomphante. Une guitare emballée, torturée, qui rappelle le Neil Young de la période Zuma5, rejoint une cadence rythmée basse – batterie – piano. Les instruments parviennent ainsi au corps de la chanson rendue plus dramatique par la guitare expansive. Au final, pendant qu Springsteen et le groupe se crient à tour de rôle "prove it all night", un solo émouvant de Danny Federici augmente la tension. Finalement, la guitare revient, tout en power chords, dans une ferveur apocalyptique. Pete Townshend parla une fois de "Anyway, Anyhow, Anywhere" comme les sons de la guerre, du chaos et de la frustration mis en musique ; le combat de Springsteen pour un espace personnel prenait corps dans le même terreau. Une ligne de piano évoquant le code morse souligne pendant la pause le fait que Bruce Springsteen y est parvenu, qu’il peut le prouver toute la nuit. Si le public montait avec lui, chacun aidant l’autre dans la tradition libératrice du rock’n’roll, le concert finissait par "Twist And Shout", la première chanson que Springsteen avait apprise à la guitare. La boucle était bouclée.

Dès la fin de la tournée, Springsteen adopta un profil bas. 1978 s’acheva sur une tournée légèrement décevante dans les universités et des places secondaires. Une seule nouvelle chanson apparut : "The Ties That Blind", un des titres potentiels pour l’album à venir. L’enregistrement d’un concert particulièrement passionné donné en août à l’Agora de Cleveland fut mixé en studio en vue d’un album live mais l’idée fut plus tard abandonnée. C’est ainsi que Springsteen entra au Power Station de New York pendant son temps libre au printemps et en été.

Après que les plans d’une sortie estivale de "Cherie Darling" / "Paradise By The Sea" eurent été laissés de côté, la seule apparition publique de Springsteen eut lieu lors des concerts pour MUSE en septembre au Madison Square Garden. Il y présenta "The River" ; on peut la voir avec "Thunder Road" et "Quarter To Three" dans le film sorti récemment, "No Nukes". Une pause dans la tournée avait été agendée à la fin de l’automne et au début de l’hiver pour compléter l’album mais elle dut finalement être supprimée parce qu’il était de plus en plus indécis. À la mi-avril, il s’envola pour LA afin d’y mixer l’album ; au moment du pressage, il y était toujours affairé.

L’histoire de Bruce Springsteen a montré que son plus grand talent, à savoir une intuition immédiate du rock, pouvait détoner à côté de son perfectionnisme implacable. Après "Darkness", il raconta à un journal de Boston qu’il avait dépassé le stade d’une critique obsessionnelle de son propre travail : "Ça n’existe plus, hey, c’est parfait ? Je veux juste le faire, mince". Cependant, le temps consacré à l’enregistrement de son cinquième album prouva que l’idée était fausse.

Tous les plus grands du rock atteignent un niveau où ils passent plus de temps en dehors de la scène qu’en concert, retenus dans les studios d’enregistrement. Une baisse dans le renouvellement peut intervenir quand les concerts, permettant à l’artiste de tester des chansons sur scène, ne sont pas utilisés à bon escient. C’est un fait établi que créer du rock et le jouer ensuite sur scène représente un danger pour la créativité et la communication.

Si quelqu’un peut combattre cette morosité et ce manque d’énergie apparemment inévitables, c’est bien Springsteen. Sa vision et la foi continue en son passé lui assurent une étape d’avance sur ses fans, dont beaucoup voudraient en faire un Elvis des années 80, ainsi que sur les critiques qui ne parviennent pas à s’adapter à sa capacité de changement. Un retour à l’alternance studio – concert éliminerait définitivement tout danger de déclin de sa musique ; tel quel, son passé semble constituer une bonne garantie qu’il continue à jouer un rôle dans "quelque avenir du rock’n’roll" que ce soit.


1 Farfisa: un petit orgue fabriqué en Italie.
2 Nuggets: une série de compilations de rock psychédélique des années 60 et 70
3 Boswell: il s’agit d’un auteur réputé pour, entre autres, sa biographie complète de Samuel Johnson.
4 Phonolog: une immense encyclopédie de la musique populaire qui liste les artistes et leur travail.
5 Zuma: Il s’agit d’un album de Neil Young avec le Crazy Horse paru en 1975.

Merci à Léo!

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